10 ANOS DO 11 DE SETEMBRO: A FARSA E A TRAGÉDIA

Estado de Exceção

Élida Gomes de Oliveira¹

Giorgio Agamben (Roma-1942), filósofo italiano, formou-se em Direito em 1965. Autor de obras como Homo Sacer: O Poder Soberano e a Vida Nua e Profanações, dedicou-se a lecionar filosofia, Estética, Literatura, Poesia e Política em universidades de Paris, Londres e Veneza até 2009. Chegou a atuar como professor visitante em algumas universidades americanas, mas decidiu não mais retornar aos Estados Unidos em protesto à política de segurança do governo Bush. Em seus escritos publicados e entrevistas ele representa a si mesmo como um pensador público interessado na linguagem e conflitos sociais em uma escala global.

O título desta obra, origina-se do latim excipio, que significa, tomar, apanhar de seu lugar de origem, perder algo que se é próprio, à primeira vista, pode até parecer algo imaginoso e ao mesmo tempo distante da nossa realidade enquanto cidadãos de um País democrático e teoricamente imune às preocupações comuns aos países do Hemisfério Norte, imperialistas. Poderia, não fosse a constatação de ocorrências nos últimos governos ao tomarem decisões de enviar tropas do Exército nos casos de conflito que estariam colocando em risco tanto a segurança pública quanto a segurança Nacional. Nesses casos, a exemplo do que já ocorreu no Brasil em confrontos entre policiais e traficantes na cidade do Rio de Janeiro, nos últimos anos, o aparato policial era considerado insuficiente, o que levou o Estado a recorrer ao seu instrumento de repressão mais efetivo, o Exército.

Atordoada com tanta violência, a população da cidade do Rio de Janeiro conclama a presença das Forças Armadas nas ruas durante a realização dos jogos da Copa do Mundo de Futebol em 2014, configurando-se um consentimento generalizado que é compartilhado, por exemplo, com amplos setores de empreendimentos turísticos.

Tal expediente aponta em direção à confirmação da tese de Giorgio Agamben. Ironicamente, para se preservar a liberdade, segundo a lógica do governo, é preciso assegurar a soberania, mesmo que para isso se tenha que lançar mão da repressão para defender o sistema com situações de ditadura (experiência tão conhecida por nós, posta em prática durante a ditadura militar com a alegação de deter uma possível conspiração comunista através dos Atos Institucionais, a exemplo do AI 5 de 1968). O emprego do conceito de exceção do filósofo italiano se aplica ao entendimento do pensamento de Karl Schmitt, intelectual alemão de orientação conservadora, adepto do nazismo. De acordo com a doutrina schmittiana, o soberano que decide sobre a exceção é, na realidade, definido por ela, garantindo sua ancoragem na lei e na normalidade da exceção.

No processo histórico, o conceito de exceção ganha uma conturbada atualização no pós-11 de setembro, quando o governo do Presidente George Bush adota medidas que a princípio, caracterizam-se como antidemocráticas.

Sobre uma dessas medidas mais radicais, o Patriotic Act, Julian Sanchez do Instituto Cato recentemente descreveu a seção 215 em uma entrevista no site Salon, dizendo:

“O Patriot Act permite que os investigadores possam obter uma ordem do tribunal FISA que lhes permita exigir a produção de qualquer coisa tangível que seja relevante para uma investigação. O escopo é ilimitado. Qualquer registro ou outra coisa que pertença a um suspeito agente de uma potência estrangeira ou alguém em contato com eles é pela lei considerado `presumivelmente relevante´. Isso significa que o juiz não tem qualquer poder para negar tais pedidos. Os registros não têm que pertencer a qualquer pessoa que se pense ser culpado de qualquer coisa.”

No governo Obama a seção 215 continua sendo utilizada para fins não previstos pelo Congresso. Nenhum cidadão americano, que confia em seu governo, pode afirmar com certeza que seu direito à privacidade está sendo respeitado. Essas medidas dizem respeito a decisões internas como toque de recolher, decretos e medidas provisórias e também externas ao adotar a estratégia da guerra preventiva, justificada pelo fenômeno da criminalização do inimigo.

No desenvolvimento de seu pensamento, o filósofo italiano recorre ao conceito de biopolítica de Michel Foucault, mas invertendo o impacto do poder sobre o corpo ao se referir ao terrorismo suicida. O pensamento neo-marxista também exerce influência em seus escritos. Não obstante, ainda inclui as ideias do frankfurtiano Walter Benjamin, para quem esse modelo de uma situação “provisória” com suspensão da ordem jurídica, gradativamente, passa a ser considerada necessária e “naturalmente” a exceção torna-se a regra.

No conjunto da construção de seu pensamento, resgata as análises feitas por Karl Smitt para quem o estado de exceção não está em oposição ao Estado de direito. O estado de exceção está previsto dentro do estado de direito. Daí a preocupação de Agamben em se voltar para as questões políticas, principalmente nos Estados Unidos. Grande parte de seus textos políticos, portanto, são respostas ao que aconteceu depois do 11 de Setembro, considerado por ele, um marco, o fim de uma Era num mundo em que não se vive mais sob a égide da Guerra Fria, vincado pela bipolaridade bloco comunista X bloco capitalista. Hoje, a submissão do mundo globalizado, sem fronteiras ao estado democrático capitalista vem se tornando, segundo Agamben, num mundo “desbussolado”, propiciando as condições favoráveis ao surgimento de novas categorias sociais marginalizadas, abandonadas pela política do estado. São os refugiados dos campos de concentração, nos Estados Unidos, os sem-pátria, os sujeitos que não possuem sequer documentos ou registros civis e até mesmo aqueles que são considerados terroristas em potencial ou suspeitos. No estado de exceção, surge a figura do sujeito inominável e inclassificável, sem nenhum estatuto jurídico.

Às vésperas de completar 10 anos dos atentados ao Word Trade Center e ao Pentágono, o mundo ainda se divide entre aqueles que questionam os acontecimentos do dia 11 de Setembro e aqueles que continuam mergulhados no sono ideológico americano. Entre os que se propuseram a questionar e se empenharam na busca por respostas, podemos citar inicialmente o jornalista francês Thierry Meyssan, autor do livro Léffroyable Imposture (2002), traduzido em mais de 20 idiomas, publicado no Brasil em 2003 pela Usina do Livro com o título “11 de Setembro. Uma Terrível Farsa”.    Sua publicação nos Estados Unidos foi proibida.

Sua tese baseia-se em análises técnicas e documentais que evidenciam as contradições das informações por parte do governo quanto ao avião Boing teria se jogado contra as instalações do Pentágono, em Washington D. C. no 11/9, o qual ele denominou de “avião fantasma”. Só para citar uma evidência importante da fraude, comprovada por fotos, como o choque de um avião de 38 metros de largura, pesando de cem a quinhentas toneladas (dependendo do nível de combustível que carrega) numa velocidade de 400 a 700 km/h, poderia causar apenas um buraco de 5m de diâmetro na fachada no prédio do Pentágono?

A dúvida que o jornalista levanta é que se o Presidente Bush deliberadamente simulou um atentado terrorista contra o Pentágono, não o teria feito igualmente às Torres Gêmeas? Seus argumentos, apesar de plausíveis, foram rebatidos pelo FBI e pelo Departamento de Estado Norte-Americano. Essa reação do governo estadunidense ilustra perfeitamente a frase de Cloud Cockburn: “Não acredite em nada, até que seja oficialmente refutado”.

Se Meyssan foi duramente acusado de anti-semitismo e “teórico da conspiração”, qual a acusação se pode fazer a Noam Chomsky, professor de linguistica, filósofo e ativista norte-americano ao escrever “11 de Setembro?”. O livro, lançado no Brasil em 2002 pela Editora Bertrand Brasil, nos mostra o pensador preocupado com o terrorismo de estado americano, aproximando-se, portanto, das concepções de Agamben sobre a eminente ameaça de um calculado e gradativo estabelecimento de governo de exceção na terra do Tio Sam.

Até mesmo Thomas Keane, presidente da comissão independente nomeada pelo Congresso dos EUA para investigar o 11/9 encontrou dificuldades para ter acesso a documentos da Casa Branca e do Departamento de Defesa. Keane e o co-presidente Lee Hamilton, admitem que a comissão operou com base em considerações políticas e não em indícios e evidências importantes que ajudassem a desvendar o que de fato ocorreu nessa data, incluindo-se o fracasso do aparato de defesa do espaço aéreo americano em evitar os ataques.

Às declarações de militares, cientistas, engenheiros, arquitetos, oficiais do governo e do judiciário, familiares das vítimas, políticos, ex-agentes do FBI, controladores de tráfego aéreo, enfim, milhares de pessoas, somam-se filmes e documentários em vídeo que denunciam, cada um à sua maneira, as mentiras do 11 de Setembro. Só para citar alguns: Fahrenheit 9/11 (2004) de Michael Moore, 911 In Plane Site (No lugar dos Aviões – 2002) de Dave Vonkleist, Zeitgeist – O Filme (2007) de Peter Joseph, Loose Change ( 2006) de Dylan Avery. Em comum, concordam que fica difícil acreditar que 19 sujeitos com estiletes, ordenados por um moribundo com sérios problemas renais numa caverna no Afeganistão lograssem êxito no maior atentado já empreendido em território americano. Como conseguiram efetuar manobras complexas em baixa altitude para aviões Boeing em alta velocidade e acertado os alvos em cheio se antes só teriam pilotado aviões de pequeno porte? Mais espantosa foi a notícia publicada no jornal francês Le Figaro e divulgada pela Rádio França Internacional (RFI) no dia 31 de outubro de 2001, que Osama Bin Laden, esteve internado num hospital em Dubai entre os dias 04 e 14 de julho para se tratar de uma grave infecção renal com o médico urologista Dr. Terry Callaway. Um agente da CIA teria visitado o “bilionário saudita”, termo que usou para se gabar diante de amigos. Bin Laden já era procurado desde 1998 pelas acusações de atentado contra as embaixadas americanas no Quênia e na Tanzânia.

Em 2009, o ator Charlie Sheen postou no site youtube um vídeo intitulado “20 Minutos com o Presidente” onde divulga uma carta dirigindo-se diretamente ao Presidente Barack Obama lançando-lhe o desafio de rever as investigações do 11 de Setembro, repleto de falhas e pontos importantes ainda não esclarecidos. Em 2011 foi pego de surpresa ao ser informado que o personagem que interpretava no seriado Two and a Half Men seria morto. Sobre esse episódio o ator comentou: “Estou honrado de ver que foi preciso algo tão grande e violento como um trem para acabar com meu personagem. Qualquer coisa menor teria sido um insulto!”.

No filme 11’09’’01 September 11 (2002), curta de Ken Loach, é traçado um paralelo entre o 11 de Setembro de 2001 em Nova Yorque e o 11 de setembro de 1973 no Chile, perpetrado pelos EUA ao governo de Salvador Alliende. O Palácio de La Moneda, na capital Santiago, foi bombardeado por aviões de caça americanos, provocando a morte do Presidente chileno. Mais de 30 mil pessoas foram mortas pelo golpe militar orientado pelo secretário de Estado americano Henry Kissinger e colocou no poder o General Pinochet que governou o País com poderes de ditador por 17 anos. No caso chileno, os autores do ataque, que nunca foram chamados de terroristas, se estabeleceram no poder, o que “justificaria” tamanha campanha beligerante. Analisando sobre essa perspectiva, quais seriam os objetivos dos ataques aos Estados Unidos? O que “justificaria” tamanha empreitada? Tomar o poder certamente não seria uma perspectiva. A não ser que se tratasse de um trabalho interno, um false flag ataque (ataque de falsa bandeira) ou de um golpe de Estado. Tais possibilidades até hoje ainda são consideradas plausíveis por muitos estudiosos do assunto.

Pressionados pelo governo americano a apoiar a “Doutrina Bush” de Guerra ao Terror, o Parlamento japonês através do Senador Yukihisa Fujita do Partido Democrático, em 11 de janeiro de 2008, formou uma comissão parlamentar e convocou membros do governo como o Primeiro-Ministro Yasuo Fukuda, além de outros Ministros e Conselheiros, no intuito de apurar por quais indícios ou provas o governo japonês deveria atribuir responsabilidades a Al Qaeda pelos atentados do 11 de Setembro. O número de vítimas nipônicas foi estimado em 24, segundo informações do governo americano. A audiência transmitida pela televisão ao vivo, informou aos milhões de telespectadores, o povo japonês, que as autoridades do seu País, após seis anos, ainda não tinham como comprovar a culpa dos talibãs na morte de seus compatriotas. Todas as informações foram dadas pelo governo americano e não apuradas por perícias próprias, pois foram impedidos de ter acesso aos locais onde ocorreram as mortes das vitimas japoneses e aos laudos dos peritos. Durante a sessão, o Senador questiona a habilidade dos pilotos terroristas em manobrar aviões Boing naquelas condições e o que teria acontecido com o sistema de defesa antiaéreo, o NORAD? Por que os aviões de caça sequer levantaram vôo? Onde estariam as caixas pretas dos Aviões Boeing? E quanto à série de explosões no interior dos edifícios das Tôrres Gêmeas ouvidas pelos bombeiros que participaram das operações de resgate, antes dos desabamentos? Isso sem falar na torre nº 7 que ficava a um quarteirão dos outros prédios e mesmo não sendo atingida também desabou após 7 horas. Suas perguntas continuavam sem respostas quando inquiriu ao Ministro das Finanças: “Gostaria de mencionar as opções de venda de ações suspeitas antes do dia 11 de setembro. Precisamente nos dias 6, 7 e 8, houve investimentos de opções sobre as ações das duas companhias aéreas (American e United Airlines) que foram desviadas pelos piratas. Houve igualmente opções de venda sobre Merril Lynch, um dos maiores locatários do WTC.

Por outras palavras, alguém sabia que tinha de especular e apostar na baixa dessas ações para fazer fortuna. Ernest Welteke, presidente do Deutschen Bundesbank, na época, o equivalente do governador do Banco do Japão, disse que havia muitos fatos que provavam que as pessoas implicadas nos ataques se beneficiaram de informações confidenciais. Ele disse que houve muitas negociações suspeitas que envolveram sociedades financeiras antes dos atentados. O Presidente do Banco Central Alemão queria que isso fosse informado.” A resposta de Keiichiro Assao, especialista financeiro, foi acreditava se tratar de um caso de delito de iniciados (?). Os outros conselheiros foram evasivos em suas respostas. O Senador Fujita acrescenta que trata-se um acontecimento com o qual a humanidade nunca havia sido confrontada e deveriam se perguntar quem são as verdadeiras vítimas da “Guerra contra o Terrorismo”. Ao invés de comemorar o aniversário do 11 de Setembro, deveriam investigar.

Parece que essa tarefa terá que ser adiada por um bom espaço de tempo devido ao terremoto seguido de tsunami (sem repuxo) que atingiu boa parte do território japonês no último dia 11 de março, além de vazamentos nas usinas nucleares Fukushima Daiichi, Onagawa e Tokyo Electric Power, ocasionando milhares de mortes no Japão.

O balanço das perdas no 11 de Setembro incluem 60 agentes de polícia, 343 bombeiros, 10 transeuntes atingidos por destroços, 1609 casais desfeitos por viuvez, 3051 órfãos e 2973 mortos no WTC, Pentágono e Pensilvânia.

Essas observações colocadas aqui ilustram o poder arbitrário exercido por um governo em estado de exceção, que é o mesmo que estado de não-direito. Ocorre a concentração de poderes do Executivo e esvazia-se a atuação dos poderes do Legislativo e do Judiciário:

        

  “ Isso significa que o princípio democrático da divisão

dos poderes hoje está caduco e que o poder executivo

absorveu de fato, ao menos em parte, o poder legislativo. O

Parlamento não é mais o órgão soberano a quem compete o

poder exclusivo de obrigar os cidadãos pela lei: ele se limita a

ratificar os decretos emanados do poder executivo. Em

sentido técnico, a República não é mais parlamentar e, sim,

governamental.” (pp. 32-33).

O estado de exceção estabelece uma relação entre direito e violência em nome das questões de segurança, o que demonstra que o ordenamento jurídico contém em si o seu contrário: a suspensão dos direitos que admite uma violência não regulada pela lei, na qual o estado de exceção se tornou uma estrutura jurídico-política estabelecida a favor do capital. Este é um novo prenúncio do novo nomus da terra.

A análise histórica resgatada por Agamben parte do Direito Romano, onde o iustitium : “seria uma espécie de proclamação da interrupção ou suspensão dos direitos diante daquilo que se chamava de tumultus, situação de emergência em Roma, provocada por uma guerra externa, uma insurreição ou uma emergência. Nesse caso, o iustitium resguardava o direito de cada cidadão poder invocar qualquer medida considerada necessária para a salvação do Estado.”(p. 67)

Guardadas as devidas proporções, o estado de emergência da atualidade se difere em vários aspectos da Roma Antiga uma vez que no mundo contemporâneo, os meios de comunicação de massa funcionam como aparelho ideológico do Estado que manipulam as informações e as imagens a serem veiculadas nas grandes mídias.

Seguindo sua análise,

“A origem do instituto do estado de sítio encontra-se no decreto de

 8 de julho de 1791 da Assembléia Constituinte francesa, que

distinguia entre état de paix,   em que a autoridade militar e a

autoridade civil agem cada uma em sua  própria esfera; état de

 guerre,   em  que a autoridade civil deve agir em consonância

com a autoridade militar;  état de siège, em que ‘todas as funções

de que a autoridade civil é investida para a manutenção da ordem e

da  polícia  internas passam para o comando militar, que as exerce

sob sua exclusiva responsabilidade.” No entanto, esse decreto se

referia apenas as chamadas praças-fortes e aos portos militares e só

posteriormente, com a lei do dia 18 do frutidor do ano V é que se

atribuiu o direito de declarar uma cidade em  estado de sítio. A

história posterior do estado de sítio é a história de sua progressiva

emancipação em relação à guerra externa a qual estava ligado na

origem, para ser usado, em seguida, como  medida extraordinária

de  polícia  em  caso  de  desordens  e  sedições internas, passando

assim, de efetivo ou militar a fictício ou político. Em todo caso, é

importante não esquecer que o estado de exceção moderno é uma

criação da tradição democrático revolucionária e não da tradição

absolutista.”  (p. 16)

                Se a suspensão dos direitos torna-se necessária para a sobrevivência do Estado e garantir a segurança e a ordem pública, por outro lado, expande-se o poder da autoridade militar. Foi o que ocorreu na Alemanha nazista sob a liderança de Hitler. Nesse caso, o Terceiro Reich, segundo Agamben, constituiu-se num exemplo de estado de exceção que perdurou por 12 anos. Nos Estados Unidos, após o 11 de Setembro, o Presidente, pelo Patriot Act tornou-se o Commander in Chief das Forças Armadas.  Sobre a questão dos prisioneiros de Guantánamo segundo Agamben,  “ a condição desses prisioneiros equivale apenas à situação do judeu no campo de concentração.” (p.14).

                Interessante observar que os conceitos de Marx e Weber sobre o Estado complementam-se em sua aplicação sociológica: para Weber, o Estado possui o monopólio do uso legítimo da força física e em Marx o Estado é associado à luta de classes, dentro da lógica do capital. A forma mais politizada da luta de classes, portanto, não seria o terrorismo de estado?  Marx observa que "Um motim permitiria, a pretexto de salut public, dissolver a Constituinte, violar a Constituição no interesse da própria Constituição.” (Marx, 1986b, p.97).

            À medida que desenvolvemos a leitura sobre o texto de Agamben, inevitavelmente associamos sua teoria aos acontecimentos políticos que vêm ocorrendo não só nos países ocidentais do continente europeu e americano, mas no nosso próprio País. É lugar-comum se ouvir entre pessoas dos mais diversos setores sociais, saudosistas do militarismo nas décadas de 60 a 80, que para cessar a escala de violência nos grandes centros urbanos brasileiros, o melhor seria colocar o Exército nas ruas.

            A leitura da obra é indispensável para entendermos o processo dessas mudanças que vêm ocorrendo nas modernas democracias. Mas, a que conclusões conseguiremos chegar após tais constatações? Por que esse estado de guerra civil está ocorrendo nas atuais democracias? Por que o paradigma de governo moderno é o autoritarismo? Ou seria saudável continuar a manter um Congresso em sua maioria, sem debates, docilmente aprovando Medidas Provisórias, em troca de vantagens, as mais absurdas, como ocorre, por exemplo, aqui no Brasil?  Não está evidente que o atual sistema é ineficiente quanto aos princípios democráticos? Isso não torna necessário um estudo para além do mero diagnóstico e utilização do neologismo – estado de exceção – nos livros e veículos de comunicação como televisão, jornais, filmes, internet etc.?

            Em sua obra entitulada O Dezoito Brumário de Luís Bonaparte, Marx escreveu: A História se repete, primeiro como tragédia, depois como farsa. No 11 de Setembro aconteceu o que Marx jamais poderia imaginar: a sobreposição da tragédia e da farsa (uma farsa que se realiza pela sua negação). 

         Torna-se urgente se pensar uma nova teoria política que assuma que a humanidade, no decorrer de sua História, até agora, apenas viveu a ilusão da democracia.

Resenha sobre o livro de Slavoj Zizek - Bem Vindo ao Deserto do Real (Boitempo Editorial, 2003) - Resenha publicada no periódico O Olho da História (UFBA) http://oolhodahistoria.org/n15/artigos/elida.pdf

RESENHA: Zizek, Slavoj. Bem Vindo ao Deserto do Real: cinco ensaios sobre o 11 de Setembro e datas relacionadas. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003. - Coleção Estado de Sítio.

Quando em 23 de setembro de 2001 (poucos dias após os atentados do 11 de Setembro) o Jornal "Folha de São Paulo" publicou um artigo do filósofo esloveno Slavoj Zizek, ainda não se sabia com clareza a que dimensões (coerentes ou especulativas) tais acontecimentos iriam alcançar após dez anos.  Esse fato é, sem dúvida, um marco na História e vai influenciar o atual cenário político internacional. O mundo transformado no grande palco do espetáculo que ora se descortina diante dos nossos perplexos olhos. Cada novo conflito entre as nações beligerantes intencionalmente envolvidas ou não com os acontecimentos (e teorias conspiratórias) que surgem nas mídias em todo o planeta, nos faz acreditar que vivemos em plena Era das incertezas. Mas já se podia observar a vanguarda do pensamento deste autor que em pouco tempo se tornaria um badalado pop star das ciências humanas. O professor do Instituto de Sociologia da Universidade de Liubliana e autor de obras como "Eles Não Sabem O que Fazem", "Um Mapa da Ideologia" e "Às portas da revolução: escritos de Lenin de 1917", esteve recentemente no Brasil, pela terceira vez (mais precisamente em maio de 2011) para lançar "Em defesa das causas perdidas" e "Primeiro como Tragédia, depois como farsa" e se apresentar na conferência "Revoluções: Quando a situação é catastrófica, mas não é grave" além de integrar o seminário do Projeto Revoluções: Uma política do sensível (Rio de Janeiro e São Paulo), numa parceria entre o IEAH, PUC-RJ, ClACSO e FLACSO.

            O livro aqui resenhado, está dividido em cinco ensaios do próprio autor: Paixões do Real, paixões do semblante; Reapropriações: A lição do mulá Omar; A felicidade depois do 11 de setembro; De Homo otarius a Homo sacer; De Homo sacer a próximo; além do Prefácio à edição brasileira: Um ano depois; da Introdução: a tinta que falta e da Conclusão: O cheiro do amor e Posfácio: A política do Real de Slavoj Zizek. O título "Bem vindo ao deserto do Real" faz referência à emblemática frase proferida por Morpheus no filme Matrix (1999) ao dar as “boas vindas” a Neo então recém-chegado ao mundo virtual consciente, dentro da matrix. Provavelmente, parafraseando o personagem- líder de uma revolução que se propõe a combater o sistema, Zizek queira, ao mesmo tempo, se colocar como a voz  na consciência a serviço de uma nova forma de revolução e chamar nossa atenção para o choque da “realidade real”.

            Polêmico, teatral, provocativo (“com essa esquerda, quem precisa de direita?”), mas também sensível e humanitário, preocupado com os destinos do pensamento da esquerda marxista-leninista, por vezes criticado pela ampla receptividade entre os intelectuais da mídia “burguesa” e público em geral. E é justamente aí que reside o seu “charme”. Com sua linguagem ora coloquial, ora refinadamente acadêmica consegue “seduzir” o amplo público ávido por teorias globais que expliquem o que está acontecendo no mundo atual.

De qualquer modo, o grande mérito desta obra se deve ao seu lúcido amadurecimento que confere às suas observações um caráter investigativo sobre evidências explícitas nos campos da política, do direito internacional, das sociedades "democráticas liberais" e "fundamentalistas" islâmicas com  tratamento antropológico, e principalmente suas considerações sobre o cinema e no que se refere aos atentados

“terroristas” do 11 de Setembro e suas conseqüências.

            Para o autor, fica claro a posição estadunidense tomada após esses eventos. A América vive sob a perspectiva de um novo ato terrorista, o que lhes dá o direito de se prevenir militarmente de futuros ataques, segundo a "doutrina Bush" e seus aliados, o que justificaria seus incessantes ataques preventivos. O estado em que a América vive atualmente é o da "Guerra ao Terror", embora indefinidamente e convenientemente suspensa sob a sombra da eterna ameaça permanente de uma eminente megacatástrofe. E tudo isso em defesa dos ideais tão caros ao povo americano: liberdade e democracia! Alexis de Tocqueville deve estar se revirando no túmulo.

            Essa foi a ideologia levada ao restante do mundo ocidental: a defesa da felicidade capitalista americana contra o ataque dos estrangeiros islâmicos.

      "O 11 de Setembro veio provar que somos felizes e que os outros invejam a nossa

 felicidade. Seguindo essa lógica, deve-se então arriscar a tese de que, longe de

 arrancar os EUA de seu sono ideológico, o 11 de Setembro foi usado como o

 sedativo que permitiu à ideologia dominante "normalizar-se": o período que se

 seguiu à Guerra do Vietnã foi um longo trauma para a ideologia hegemônica – que

foi obrigada a se defender de dúvidas críticas, os vermes que a roíam continuadamente não podiam ser eliminados, toda volta à inocência era

sentida como uma fraude.. até o dia 11 de Setembro, quando os EUA foram a

vítima, e portanto puderam reafirmar a inocência de sua missão. Em resumo, longe

de acordar os EUA, o 11 de Setembro nos fez dormir outra vez, continuar nosso

sonho depois do pesadelo das últimas décadas. (P. 13)

                A ironia está na constatação da ideologia de hoje: “Americanos, acordem!”, aceita não só pelos norte-americanos, mas por todos nós que acompanhamos o desenrolar dos acontecimentos após o 11 de Setembro. O que Zizek nos mostra são as inversões da realidade. O que é Real, se nos apresenta como uma entidade virtual, ao passo que o inverso, a "realidade virtual" é sentida como a "realidade real" sem no entanto, o ser. É a realidade esvaziada em sua substância. E cita alguns exemplos:

"Hoje encontramos no mercado uma série de produtos desprovidos de suas propriedades malignas: café sem cafeína, creme de leite sem gordura, cerveja sem álcool... e a lista não tem fim: e o que dizer do sexo virtual, o sexo sem sexo; da doutrina de Colin Powell da guerra sem baixas (do nosso lado, é claro), uma guerra sem guerra. (p.25)

            Foi assim que a imagem das Torres Gêmeas sendo atingidas pelos aviões, seguidas de seu desabamento e veiculadas até a exaustão, tornaram-se comparáveis às tomadas de filmes de catástrofes com efeitos espetaculares evidenciando a compulsão americana à repetição como princípio do prazer.

            Interessante observar a informação de que nos dias que se seguiram ao 11 de Setembro, houve grande procura por livros sobre o Islã e a cultura árabe, assim como por traduções em inglês do Alcorão, ficando evidente o nível de desinformação sobre os novos "inimigos de estado" que ainda nos dias atuais continuam desconhecidos em seus preceitos pela grande maioria da população ocidental. Talvez numa possibilidade de dar uma chance de um olhar etnocêntrico, de desenvolver um certo sentimento na ansiedade de se conhecer esse outro, antes tão distante, e agora tão ameaçadoramente próximo.
            Embora o filósofo esloveno recorra com frequência aos filmes hollywoodianos, uma grata constatação por parte dos cientistas em Cinema-História e cinéfilos em geral ( por que não?) para compor a realidade social diante na manipulação do cenário da política internacional, deixa um gosto de algo ainda a ser revelado. Por exemplo, ao tratar dos filmes Matrix e O Show de Truman,o faz numa alusão óbvia do Mito da Caverna, de Platão.  Mas deixa de considerar alguns elementos imagéticos expostos propositalmente pelos diretores de ambos os filmes, que poderiam contribuir na análise dos objetivos ideológicos dessas super produções. O que dizer de elementos maçônicos presentes nesses filmes, popularmente conhecidos, como expressões, vocabulários, gestos, símbolos etc.? Que funções teriam nesses filmes? 

O que Zizek nos revela é que em outubro de 2001 o Pentágono recorreu aos estúdios de Hollywood para que seus autores, diretores e especialistas em filmes de catástrofes teorizassem sobre possíveis cenários de ataques terroristas, o que comprova o caráter do cinema hollywoodiano como “aparelho ideológico do Estado”. Embora o filme “Mera Coincidência” não tenha sido lembrado pelo autor, é um clássico exemplo de seus argumentos. É a ficção que se torna realidade.

Outro aspecto importante a ser observado no livro remete ao discutido Francis Fukuyama e sua  teoria pseudo-hegeliana do "fim da história" que num primeiro momento, aparentemente se opõe à teoria do "choque de civilizações" de Samuel P. Huntington, quando na verdade, segundo Zizek, ambos concordam que o fundamentalismo islâmico representa atualmente a maior ameaça à ordem social capitalista.  A nova forma de tratar de política tende a ser despolitizada, substituída pela

“administração dos negócios públicos” (P. 154).

            Durante o desenvolvimento do livro, são feitas algumas referências ao contemporâneo filósofo italiano Giorgio Agambem, uma vez que ambos completam-se mutuamente em suas ideias, como na concepção do que eles denominam de Homo sacer, originalmente uma figura obscura da lei romana: o sujeito excluído de seus direitos civis, ao passo que sua existência é considerada sagrada, embora em um sentido negativo. Aquele que pode ser morto por qualquer um, porém não pode ser morto em rituais religiosos. Seria o caso, na atualidade, do povo afegão.

            Zizek também sofre influência do pensamento de Lacan para explicar o aspecto temeroso da fantasia  americana ao citar o estágio da "travessia da fantasia" no que se refere ao momento conclusivo do tratamento psicanalítico, sendo a fantasia inconsciente determinante da pulsão de morte, criando uma realidade psíquica imaginária, idiossincrática, mediadora em defesa do sujeito perante a realidade. A "travessia", portanto, consiste na ajuda para se libertar desses muros e viver a "realidade real". Mas isso não é tarefa fácil, uma vez que mergulhamos diariamente no mundo virtualmente construído e retornar à "realidade real" exige a capacidade de discernir o falso do verdadeiro.
            Inúmeras foram as tentativas de governos sucessivos em construir verdades que mais adiante se revelaram falsas. Mentiras com objetivos eleitoreiros e/ou imperialistas. Quem não se lembra do mistério das cartas com antraz? Sobre as falsas acusações de que o ex-ditador do Iraque, Saddam Hussein estaria produzindo armas químicas em seu país? Como saber se o mito anti-semita contido no "falso" Protocolo dos Sábios de Sião não teria fins retaliatórios, e o que seriam as Pedras da Geórgia, monumento preservado pelo governo? O fato é que os Estados Unidos não sabem ou não querem estabelecer sua parcela de responsabilidade quanto aos danos causados às nações do Terceiro Mundo e agora se passam por vítimas! Desperdiçaram uma ótima chance de reconhecer sua parcela de culpa e mergulharam ainda mais no seu profundo sono ideológico.

Sábias foram as palavras ditas pelo líder talibã mulá Muhammad Omar no dia 25 após o 11 de Setembro:  “Vocês aceitam tudo que seu governo diz, sem se perguntar se é verdade ou mentira, vocês não são capazes de pensar por si próprios? Seria melhor que vocês usassem sua própria inteligência e entendimento”. (P.75).

Trata-se de uma guerra onde quem a declara se posiciona como vítima e o “perverso” inimigo dela participa adotando a única forma possível de enfrentamento: a reação do mais fraco em atos terroristas.

  De que lado devemos ficar?  Não seria essa a pergunta à qual procuramos dar uma resposta após uma leitura cuidadosa da obra? Se não a encontramos, acusamo-lo de não passar de um anestésico para a luta de classes ou por não oferecer saídas para os tempos complicados em que nos encontramos.

   A propósito, criar terminologias para delimitar um recorte temporal tem sido uma opção filosófica muito apreciada pelos românticos alemães do século XVIII, quando Johan Grottfried Herder criou o termo em latim Zeitgeist,( o espírito de época) ao escrever uma crítica à obra Genius Seculi (o espírito do século), de Christian Adolph Klotz. Destarte, terminologias como Zeitgeist e genius seculi se somam às do pensamento zizequiano e outros pensadores para nomear o atual momento histórico como nomus da terra, pós-modernismo, Estado de Excessão ou simplesmente Estado de permanente Guerra ao Terror.

   Uma vez estabelecidos os paradigmas do nosso século “democracia liberal” vide EUA-Israel versus “fundamentalismo” vide países islâmicos não alinhados chegamos a um ponto em que nem o capitalismo nem a rejeição muçulmana ao modernismo podem oferecer as soluções para o atual cenário internacional em conflito.

   Obviamente não temos que apoiar um dos dois lados, é o que nos aconselha o filósofo. Ou então corremos o risco de cair na armadilha do impasse niilista multiculturalista e pós-político. Consideremos o âmbito das mídias digitais como um fenômeno a ser explorado, um novo campo de batalha capaz de tornar efetiva uma revolução, digamos, neo-leninista, quem sabe?       

Élida Gomes                         

Vídeo sobre o 11 de setembro (No Chile) - Documentário de Ken Loach

Dica de filmes para filosofar...

Me interesso especialmente em relacionar teorias filosóficas a determinados filmes, que históricos ou não dizem mais sobre a época em que foram produzidos do que propriamente à época que buscam retratar. Além disso também podemos fazer comparações entre os filmes, por exemplo: ASSASSINATO EM PRIMEIRO GRAU e A QUALQUER PREÇO. À primeira vista, pode parecer que são apenas dois filmes comerciais produzidos por Hollywood com meros fins lucrativos. Mas podemos utilizá-los para estudos mais profundos. O primeiro trata da questão do bem-estar-social nos EUA pós-crise de 29, onde chegamos no auge do antropocentrismo iniciado no Renascentismo em oposição ao teocentrismo medieval. Essa forma de pensamento que prioriza o homem como entidade mais valiosa sobre a Terra entra em declínio do início dos anos 80 do século passado com o surgimento dos movimentos ambientalistas. Isso fica evidente no segundo filme em questão. Um advogado de lesões corporais perde uma causa que depois é ganha por uma ONG que defende o meio ambiente. É o início do pensamento biocêntrico, ou biocentrismo, como vem sendo chamada essa nova forma de ver o mundo. Agora a preservação da natureza é mais importante que a preservação da vida humana. Certamente é um tema que deverá gerar muita polêmica, mas a idéia não é essa? Ambos os filmes são baseados em fatos reais e marcaram a história do direito estadunidense. Essa é a minha dica. Um abraço fraterno a todos que como eu são fascinados pelo cinema!

"Cidade-Cinema": proposta de um novo conceito Postado por José D'Assunção Barros em 14 janeiro 2011 às 23:23

Neste texto, proporemos a sistematização de um conceito com vista ao estudo da representação da Cidade no Cinema. A experimentação conceitual é inédita, e presentemente já a estamos aplicando a objetos de estudo específicos dentro da temática do Cinema e das produções fílmicas. O conceito proposto é o de ‘Cidade-Cinema’. Em primeira instância, mas atentando para algumas especificidades que serão delineadas mais adiante, o conceito de Cidade-Cinema objetiva uma sistematização do vocabulário utilizado com vistas aos estudos dedicados às cidades idealizadas pelo Cinema a partir de produções fílmicas específicas.

Uma “Cidade-Cinema”, para retomar em maior nível de profundidade a conceituação proposta, é rigorosamente falando qualquer cidade produzida por uma criação fílmica que, dotada de forte singularidade, desempenhe um papel essencial ou estruturante para a trama, não importando se a cidade-cinema em questão é uma cidade totalmente imaginada pelo autor-cineasta, ou se é uma cidade criada com base em uma referência que exista na realidade atual ou que já tenha existido, em algum momento, na realidade histórica. Deste modo, a imaginária “Gotham City”, de Batman (1989) , ou a histórica Roma reconstruída em Gladiador (2000) são ambas Cidades-Cinema, assim como a Nova York ou a Paris de nosso tempo que reaparecem, reconstruídas de alguma maneira, em inúmeros filmes e seriados para a televisão, como é o caso por exemplo da Nova York de Sexy and City (1998-2004) .

A palheta de possibilidades é diversificada. Ao lado das representações de cidades reais aparecem ainda, através dos recursos da invenção ou da re-invenção, as ‘construções imaginárias’ propriamente ditas. Tem-se aqui, por exemplo, as cidades puramente fictícias localizadas pelo cinema no Futuro, no Presente, no Passado, ou mesmo em “lugar-nenhum” – cidades estas que obviamente passam a ser identificadas por um nome novo e que não apresentam referências a cidades já existentes. E há também as cidades igualmente fictícias mas que são radicais reconstruções de cidades conhecidas, tal como ocorre com os filmes que tematizam épocas futuras e que se propõem a apresentar a Los Angeles de meados do século XXI ou a Nova York do século XXIII. Há, portanto, um quadro bastante amplo de possibilidades voltadas para a criação de cidades-cinema, e nele podemos vislumbrar três posturas fundamentais do autor fílmico com relação às realidades urbanas que estão sendo apresentadas nesta ou naquela película: a ‘Representação’, a ‘Invenção’ e a ‘Re-invenção’.

Antes de discutirmos cada uma destas três posturas fundamentais, deve-se ter em mente um pressuposto fundamental, para que apresente efetiva utilidade o conceito de ‘cidade-cinema’, e que este não se converta de uma categoria vazia na qual “tudo cabe”. As Cidades-Cinema devem ser vistas como elementos sempre fundamentais na trama fílmica, e não apenas como meros cenários nos quais as ações se desenvolvem. Deste modo, as cidades-cinema são quase, por assim dizer, grandes personagens no filme: se as retirássemos subitamente da trama com suas características e singularidades, se as substituíssemos por outras cidades ou ambientes urbanos, o filme ou parte do enredo perderia praticamente o seu sentido. Assim, Gotham City – a cidade sombria e gótica na qual se desenvolve uma peculiar batalha contra o crime – é de alguma maneira a face mesma de Batman, o homem-morcego; e, enquanto isso, a Roma que devora implacavelmente os seres-humanos na arena do Coliseu constitui aquilo que estrutura as próprias ações possíveis de Gladiador, da mesma forma que as complicadas e singulares personagens femininas de Sexy and City só poderiam existir, tal como são, na Nova York contemporânea reconstruída pela série de maneira tão singular. Para já mencionarmos dois exemplos que teremos oportunidade de analisar mais adiante, Metrópolis, a cidade futurista de Fritz Lang (1926), não é mais do que a concretização arquitetônica de uma sociedade radicalmente bi-dividida, cindida em dois, e que se estende simultaneamente em direção às alturas privilegiadas e aos subterrâneos miseráveis que se enraízam na terra; e a Los Angeles futurista de Blade Runner (1982) poderá nos revelar ser o mais adequado ambiente para aquela singular caçada de replicantes rebeldes que recoloca em cena, de forma velada, problemas de identidade tão típicos da pós-modernidade . As cidades-cinema, enfim, compõem uma totalidade conjuntamente com as tramas que nelas se desenvolvem, com os problemas que as materializam, com os personagens que nelas se movimentam.

A estes exemplos de cidades-cinema, tão intensamente singulares, poderíamos contrapor as inúmeras cidadezinhas do interior americano que se oferecem como palco para enredos hollywoodianos menores povoados por adolescentes nerds, jogadores de futebol-americano e líderes de torcida feminina. Substituir umas pelas outras não afetaria as tramas de cada um destes filmes, e de fato não nos lembramos mais do nome destas cidades carentes de maior singularidade quando se encerra o filme, porque elas não eram importantes senão como espaço no qual se movimentavam os personagens. Aqui se firma um contraste. Enquanto as insossas cidades-cenário de boa parte dos filmes e séries televisivas não se apresentam senão como espaço urbano que enquadra as ações nestas tramas cinematográficas mais previsíveis, já as autênticas Cidades-Cinemas se afirmam como matéria e espírito (metaforicamente falando) dos próprios filmes que as fizeram aparecer como verdadeiros acontecimentos. A Metrópolis de Fritz Lang invade a tela como a própria carne de uma sociedade bi-divida; a Nova York de Sex and City se oferece como esqueleto para as neuroses e inseguranças cotidianas de suas personagens no que tange ao Amor e ao Sexo; Gotham City, para parodiar uma célebre obra de Ernst Kantorowicz (1895-1963) sobre o Poder Régio na Idade Média , tornou-se o segundo corpo sombrio de Batman, cujo símbolo paira sobre os seus céus noturnos por força de sinistros holofotes surgidos de nenhum-lugar. A Cidade-Cinema é simultaneamente a carne de uma trama, e um gigantesco personagem da mesma.

Avancemos ainda mais na conceituação proposta. Convém deixar por estabelecido que – independente de ser uma ‘representação’, uma ‘invenção’ ou uma ‘reinvenção’ – qualquer cidade-cinema é sempre real e imaginária simultaneamente. De fato, qualquer tentativa de figurar uma cidade singularizada no Cinema ou na Literatura (e, porque não dizer, também na historiografia) é atravessada de ponta a ponta por Imaginação e Realidade. Uma cidade-cinema – mesmo aquelas que foram desenhadas pelo diretor e roteiristas com a pretensão de utilizar tintas rigorosamente realistas ou com base em um projeto de trazer às telas uma realidade urbana fielmente copiada do mundo vivido – está indelevelmente vinculada ao jogo de imaginação e realidade ao qual não se pode furtar nenhum artista criador. Dito de outra forma, toda cidade-cinema é suficientemente estranha, recortada ou deslocada em relação à realidade vivida para assim colocar para o seu analista um problema relativo ao imaginário, e em contrapartida é suficientemente familiar às demandas do nosso tempo (do tempo do cineasta ou do escritor) para que, a princípio, esteja assegurada a possibilidade de que lhe sejam decifradas as fortes ligações com a realidade social (extra-fílmica) que a estrutura. Assim, independente do fato de que haja um projeto de representar fielmente a realidade vivida, ou, ao contrário, de imaginar com liberdade total uma supra-realidade, todo autor deve pagar o seu quinhão ao Imaginário e à Realidade, mesmo que disto não se aperceba. E é exatamente este encontro entre Imaginário e Realidade atualizado pela criação fílmica ou literária que coloca para o analista um problema interessante, útil para a história e para a vida.

Ademais – e essa é outra questão de máxima importância para os estudos historiográficos sobre o Cinema – toda análise, ela mesma, é também atravessada pela imaginação e realidade relacionadas ao próprio analista. No caso das cidades-cinema, há que considerar que as questões que podem ser colocadas pela sua análise são também questões que adquirem sentido, de alguma maneira, através da nossa própria realidade urbana e dos problemas que nos afligem. Simultaneamente aprisionado e livre no interior dos limites impostos pela sua sociedade e pela sua época, o historiador que olha analiticamente para uma produção fílmica de modo a compreender determinada cidade-cinema traz consigo o viés de sua própria época, da sociedade e das circunstâncias que estruturam o seu olhar, dos diálogos que estabelece com seus pares historiadores naquele momento, e nesta complexa operação termina por enxergar não apenas o outro, mas também a si mesmo, para além de deixar com o seu texto de análise um documento igualmente interessante para o futuro, passível de novos olhares por outros que ainda virão. Mas, por ora, retornemos ao nosso foco de discussão, no sentido de dar a entender do que se trata quando falamos das modalidades da ‘representação’, da ‘invenção’ e da ‘reinvenção’ para as cidades-cinemas colocadas em cena pela filmografia de todas as épocas.


Um cineasta está trabalhando com a idéia de ‘Representação’ quando pretende passar ao seu espectador a idéia ou a sensação de que aquela cidade, que está sendo apresentada na tela, efetivamente existe ou um dia existiu. Deste modo, neste tipo de cidade-cinema o espectador já não se pergunta se aquela cidade corresponde ou não à realidade – ele simplesmente a aceita e se concentra no filme ao qual está assistindo. A Paris setecentista apresentada no filme O Perfume (2006) , baseado literalmente na obra literária de autoria do escritor alemão Patrick Süskind (n.1949), é desenhada para o espectador com vivas cores de realidade. Particularmente neste filme os espectadores, bem como os leitores de Patrick Süskind (que além de literato era historiador), podem quase que sentir os odores da Paris que vai sendo descrita a cada cena e bloco narrativo. É inteiramente fictícia a história que ali se desenrolará: a de um assassino que tinha o dom incomum de sentir todos os cheiros à sua volta, mesmo à distância e com absoluta precisão, como se estes fossem acordes musicais dos quais podia perceber cada nota em sua intensidade e timbre específico . A Paris dentro da qual se desenvolve a trama, contudo, é apresentada ao leitor sob o signo da Representação de uma Paris real – uma Paris histórica, tal como esta teria existido no século XVIII – e não sob o signo da Ficção . Note-se adicionalmente que somente Paris – esta Paris dos fedores e dos perfumes que é redesenhada por Patrick Süskind – poderia abrigar um enredo como o proposto para a trajetória do assassino Jean-Baptiste Grenouille.

Devemos considerar ainda – e esta questão é central – que a Paris setecentista redesenhada por Süskind é uma Paris única, singular, atravessada por uma questão específica: o Olfato. É este viés, o da produção de cheiros e as possibilidades do olfato, o que dá todo um sentido à Paris que é representada pelo romance de Süskind e pelo filme que retomou esta criação literária. Uma cidade-cinema “representada” nunca pretende ser uma representação de uma totalidade de aspectos, o que seria impossível como projeto e ineficaz para uma criação fílmica. Trata-se aqui de uma representação atravessada por uma questão específica, estruturada por um ou mais aspectos, reproduzida a partir de uma certa singularidade. É esta singularidade que permite, ao autor de uma cidade-cinema, recriar uma cidade que apresenta referências efetivas em relação à realidade atual ou histórica. A Paris setecentista representada pelo filme “O Perfume” só adquire seus sentidos e sua especificidade a partir da questão dos cheiros e olfatos.

Consideremos agora a Nova York apresentada pela famosa série televisiva Sexy and City (1998). Certamente tem-se aqui uma Nova York que tenta transmitir ao espectador da série uma viva impressão de realidade, de que aquela Nova York pode ser encontrada efetivamente em nossos dias com seus peculiares personagens e sua dinâmica social bem específica. Mas é também uma Nova York que apresenta lugares inventados (bares, clubes, ambientes, vizinhanças), entremeados com os fluxos e fixos que podem ser encontrados na Nova York real. Ao mesmo tempo, ao lado de situações que retratam um cotidiano bem próximo daquilo que um habitante ou viajante podem encontrar nesta cidade, há também situações novas, inusitadas, que fazem desta Nova York uma outra cidade que não a Nova York que pode ser efetivamente visitada na vida real. Trata-se, portanto, de uma Nova York imaginária, apesar de fortemente ancorada em um estatuto de realidade que lhe é conferido pelos autores. Adicionalmente, tal como já discutimos anteriormente, há uma questão que estrutura esta cidade-cinema representada, uma singularidade que a atravessa e que está relacionada às neuroses e desejos cotidianos dos citadinos que habitam esta New York representada pelo filme “Sex and City”.

Ainda sob o signo da Representação, mesmo as cidades-cinema colocadas em cena pelo gênero fílmico dos Documentários implicam em um recorte singular atravessado por imaginação e realidade . A cidade de Salvador trazida às telas por Cidade das Mulheres (2005), documentário de Lázaro Faria que busca recuperar o cotidiano e as questões sócio-culturais que se desenvolvem em torno do Candomblé e da função da Mulher como organizadora desta realidade sócio-cultural, é na verdade um recorte perspectivado por certo ponto de vista, concomitantemente remodelado pelas entrevistadas que prestam depoimentos, e que não deixa em nenhum momento de ser, em algum nível que seja, uma construção imaginária atravessada pela realidade, ou, visto ao inverso, uma construção com pretensões realistas atravessada pela imaginação ordenadora, modeladora, perspectivada pelo autor, interferida pelas posições sociais e políticas assumidas conscientemente ou incorporadas inconscientemente. O exemplo é também particularmente oportuno para ilustrar a intertextualidade fílmica, já que Lázaro Faria retoma o fio condutor de um livro homônimo escrito tempos atrás por Ruth Landes (1908-1991), no qual a antropóloga americana apresenta os resultados de uma pesquisa que fez na Bahia em 1930 . Qualquer outro exemplo poderia ser citado. A dimensão imaginária que acompanha a todo e qualquer Documentário não lhe reduz o valor científico; antes, enriquece-o.

As posturas da ‘Invenção’ e da ‘Reinvenção’ aproximam-se uma da outra através do mesmo viés que as opõe frontalmente à modalidade da ‘Representação’. Aqui, o cineasta não se preocupa mais em favorecer no espectador a emergência de uma sensação de que aquela cidade-cinema (histórica ou contemporânea) corresponde a uma realidade concreta. Nas cidades-cinemas ‘reinventadas’, embora haja uma referência a cidades reais (Paris, Rio de Janeiro, Nova York, Los Angeles) fica clara a sua dimensão fictícia. A situação mais comum é a das cidades que se localizam em um futuro imaginário: A Los Angeles de 2019, em Blade Runner (Ridley Scott, 1982), ou a Nova York do século XXIII, em O Quinto Elemento (Luc Besson, 1997), são obviamente construções imaginárias, projetando a imaginação para como seriam aquelas cidades no futuro. Situar uma cidade contemporânea no futuro já a introduz, necessariamente, no plano da ‘Reinvenção’.

O cinema futurista também oferece freqüentemente cidades-cinema produzidas sob a perspectiva da ‘Invenção’ – tal como é o caso da Metrópolis, de Fritz Lang (1926) – mas nada impede que sejam inventadas cidades-cinema correspondentes ao Presente, ao Passado, ou sem referência a temporalidades definidas. “Gotham City” – a cidade ao mesmo tempo gótica e moderna que nos é trazida pelo filme Batman (1989) – é uma destas cidades de referência temporal ambígua, embora se suponha que estejamos no Presente. Dark City (1998) , estranha e inquietante cidade na qual a noite se perpetua interminavelmente, e que, conforme oportunamente veremos, é na verdade reconstruída diuturnamente por alienígenas sem que seus habitantes disto se apercebam, também não se encontra em nenhuma temporalidade explicitada. Temos ainda a ‘invenção’ estabelecida sobre uma temporalidade indefinida – embora também aqui se suponha que estejamos no Presente, ou ao menos em um passado recente – com as criativas cidades inventadas por Dias Gomes (1922-1999) para a televisão brasileira, tal como a “Saramandaia” (1976), a “Sucupira” de O Bem Amado (1973) e a “Asa Branca” de Roque Santeiro (1985) . De todo modo, a imersão destas cidades inventadas por Dias Gomes em um caldo cultural brasileiro bem característico, e mais propriamente baiano, e a sua referência simbólica, irônica e por vezes quase direta aos tipos políticos e sociais do país, fazem destas ‘cidades inventadas’ experiências que ombreiam em veridicidade com as ‘cidades representadas’ que se referem a realidades urbanas já existentes. Aqui teremos, por assim dizer, ‘cidades inventadas’ que estão mergulhadas por inteiro em um contexto (contemporâneo ou histórico) que se mostra bastante real no que se refere às questões sociais que as estruturam, e que terminam por inscrever as cidades de Dias Gomes no mapa do Brasil real, apesar de nunca terem existido.

Situação bem distinta ocorre com as ‘cidades inventadas’ que remetem não a um contexto real conhecido, mas sim a um contexto que é ele mesmo igualmente inventado, como é o caso das cidades que estão situadas em um Passado Imaginário criado pelo cineasta ou pelo autor literário, tal como ocorre por exemplo nas cidades-cinema que, em Conan o Bárbaro (1982) , inventam civilizações pré-glaciais e pós-diluvianas de uma época que antecede a própria História . Nos filmes protagonizados por Conan, as cidades mais civilizadas mostram-se corruptas e decadentes, mergulhadas na libertinagem e amarradas pela burocracia, e contrastam com a postura mais ética e heróica dos guerreiros que atravessam o mundo em busca de aventuras. É interessante notar que estas aventuras idealizadas em 1932 respiram o mesmo clima de decepção com a vida moderna que irão inspirar, na Alemanha da mesma época, o surgimento do cinema expressionista. Mas enquanto os expressionistas radicalizam a experiência do Desespero, da Angústia e da Solidão através de personagens sombrios como o Nosferatu de Murnau (1922) ou como os vilões capitalistas da Metrópolis de Fritz Lang (1926), já os personagens heróicos que acompanham Conan se oferecem de alguma maneira como refúgio para o heroísmo e para a ética guerreira, e com destacada coragem procuram enfrentar alternadamente seres sobrenaturais e seres-humanos corrompidos por uma civilização decadente que naquele passado imaginário já está em ruínas. Registremos, portanto, que tanto nestes romances de aventuras míticas e bárbaras, como na filmografia expressionista, existem demandas de fundo que estão rigorosamente presentes na realidade contemporânea daqueles que os escreveram. No Conan imaginado por Robert Howard (1906-1936), particularmente, o contraste entre o herói bárbaro e a civilização decadente lança uma luz particular sobre as decepções de parte da intelectualidade ocidental diante dos rumos que iam sendo tomados pela modernidade no período das Guerras Mundiais e do entre-guerras.

Experiências ainda mais óbvias de cidades-cinema produzidas como ‘Invenção’ podem ser evocadas por cidades fantásticas e surreais que sequer remetem a este mundo, tal como aquelas apresentadas pela trilogia O Senhor dos Anéis (2001-2003), filmografia baseada na obra de mesmo nome escrita entre 1937 e 1949 por Tolkien (1892-1973), e que correspondem a um tempo e a um espaço inteiramente imaginários . Destarte, estaremos frisando a cada instante, veremos que mesmo a mais fantasiosa e surrealista das cidades-cinema acaba necessariamente por se referir, ainda assim, a questões de fundo bastante reais.

Para registrar uma curiosidade, pode também ocorrer a convivência ou o encaixe de cidades-cinema ‘representadas’, ‘inventadas’ ou ‘reinventadas’ no mesmo filme. Exemplo eloqüente, que será examinado mais adiante, é o dos filmes que tematizam as realidades virtuais. Assim, uma ‘cidade-cinema representada’ – a New York dos anos 1990 ou a Chicago dos Anos 30 – pode estar encaixada sob a forma de realidade virtual em uma Los Angeles Futurista (Décimo Terceiro Andar, 1999) ou nos sonhos produzidos por seres-humanos adormecidos em uma Não-Cidade dominada por máquinas (Matrix, 1999).

Na seqüencia deste texto, nosso interesse estará recaindo em especial sobre as Cidades-Cinemas imaginárias – categoria que inclui tanto as cidades totalmente ‘inventadas’ pelo Cinema como cidades que já existem na realidade contemporânea, mas que são ‘reinventadas’ por uma trama que se passa em um futuro próximo ou longínquo. Mais especificamente, nossa análise apontará para as distopias urbanas, ou “utopias negativas”, conforme o sentido para esta expressão que será definido mais adiante e aqui aplicado mais especificamente às cidades produzidas por um imaginário futurista. O ponto de partida será o Cinema das primeiras décadas do século XX, rico em uma imaginação distópica, e que estenderá sua influência imaginativa para períodos posteriores da história do Cinema, até chegar aos primórdios do século XXI.

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Leia acontinuação deste artigo em: http://ning.it/dRPwEr
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O artigo precede uma série de artigos sobre a Representação no Cinema
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[BARROS, José D'Assunção. “Cidade-Cinema: proposta de um novo conceito” in Convergências – Revista de Investigação e Ensino de Artes. ISSN: 1646-9054. vol. 2. set.-dez. 2008]


Achei o texto muito interessante, e gostaria de complementar as observações com a inclusão da cidade imaginária no "mundo espiritual" do filme Nosso Lar. Élida